Armando Discépolo - Sainete vs Grotesco, forma vs forma

I. Formas

Para hablar finalmente del grotesco en Armando Discépolo, resulta necesario abordar primero diversos procedimientos formales que pueden observarse en determinados períodos teatrales dentro de la cultura occidental. La selección de estos es arbitraria, pero a mi entender, no deja de resultar clara como introducción en relación con la mirada planteada.

El lenguaje se compone de formas. Estas se presentan o representan en un contexto de realidad/apariencia, según el juicio o interés de quien las mire y enuncie. Es posible convenir que existen formas dominantes y pequeños movimientos formales que en el mejor de los casos toman volumen sonoro desde la resistencia. La historia del lenguaje humano es quizás una historia de tensión, de conflicto entre el signo dominante y el signo dominado.

En la Antigua Grecia, lo estructural de la tragedia parece haber sido lo que Nietzsche nombró como una red Apolínea. Red con pequeños agujeros entre los cuales circula Dioniso. “Debemos considerar ahora la tragedia, según estos datos, como el coro dionisíaco, cuyas efusiones desbordantes se desarrollan incesantemente en imágenes apolíneas”. 1 

La Edad Media fue momento para que el cristianismo configure y domine la formalidad de lo representativo. La aparición de la farsa, por ejemplo el texto anónimo de Maitre Pathelin, puede definirse como una excepción a la regla y como posibilidad de fuga dentro de la concepción teocéntrica cristiana. 

Durante el período del Renacimiento, William Shakespeare escribe Hamlet. En la misma obra, mamá Gertrudis y su hijo mantienen el siguiente diálogo en relación con la muerte del padre:

REINA: Sabes que es natural que muera lo que vive; que atravesamos la vida hacia la eternidad
HAMLET: Sí, mi señora. Sí... Debe ser natural.
REINA: Si es así, ¿por qué te parece tan extraño?
HAMLET: ¿Parecerme, señora? No me parece. Es. 2

Existe en Hamlet un juicio, una observación-tensión entre una realidad aparente y su verdad. Hamlet se ha extrañado, distanciado. Si para Hamlet las cosas no parecen, sino que son, ¿cuál es entonces su verdad, cuál debería ser su lenguaje? Algo huele a podrido en Dinamarca y la máscara, la careta debe caer. El ser o no ser se convierte en un problema de forma, de acción, de lenguaje.

William Shakespeare parece no ser un autor en rebelión contra el sistema dominante de su época. “...Mucho más que un orden político, o que, cuando era político, siempre era también parte de un mayor orden Cósmico. Descubrí, además, que los isabelinos veían este orden único bajo tres aspectos: una cadena, un conjunto de correspondencias y una danza” 3. En Shakespeare los personajes accionan en relación con este orden cósmico de Dios-Rey-Padre, y en la medida que el orden se subvierte, acude el caos, el apocalipsis. Sobre el final, siempre, el autor inglés toma partida por el sistema imperante y las cosas vuelven a la normalidad cósmica, a una monarquía que se renueva.

En ese mismo Renacimiento, en tierras italianas, Maquiavelo resiste. Su mirada pragmática de los vínculos se vuelve resistencia. Se opone a la categorización divina del sistema y encuentra en los intereses políticos la justificación de las acciones. En este sentido, el lenguaje, la forma del autor italiano, toma un carácter transformador, se convierte en una Mandrágora resistente y revolucionaria frente al modelo dominante de la época.

El siglo XIX es tiempo para que el romanticismo manifieste su visión subjetiva del mundo, rebelándose y buscando su ansiada liberación de las reglas clasicistas como radical oposición al racionalismo francés. “Libertad del arte contra el despotismo de los sistemas, los códigos y las reglas”. 4 Para Víctor Hugo, sociedad nueva y poesía nueva caminan de la mano. La gran novedad del teatro moderno pasa a ser la introducción y conocimiento del concepto de grotesco. Lo bello y lo monstruoso, la unión entre lo bajo y lo alto. Víctor Hugo propone romper con el idealismo para dar espacio a lo grotesco. “Es indispensable que en la época de la escena las figuras aparezcan con sus rasgos más salientes y más individuales; hasta las más vulgares y triviales deben tener personificación propia”5.

El realismo, en el siglo XIX, sobre la base de -El naturalismo en el teatro- de Emile Zola, será la oposición a ese romanticismo subjetivista. El planteo será aquí el de una observación directa y objetiva de la realidad. Una configuración de personajes sacados de esa realidad, una suerte de combinación entre arte y ciencia. “El naturalismo es la vuelta a la naturaleza, es esta operación que los sabios realizaron el día en que decidieron partir del estudio de los cuerpos y de los fenómenos, de basarse en la experiencia, de proceder por medio del análisis. El naturalismo en las letras es, igualmente, el regreso a la naturaleza y al hombre, es la observación directa, la anatomía exacta, la aceptación y la descripción exacta de lo que existe.” 6

Se puede afirmar que como forma, el realismo del siglo XIX (H. Ibsen), es la consecuencia de los cambios originados en el siglo XVIII (Revolución francesa). La exaltación sobre la novedad, el dominio de la naturaleza, “saber es poder”. Se presenta un pronunciado ascenso de la clase burguesa. El valor de la burguesía es el conocimiento, la intención de ratificar que mediante el conocimiento “todos seremos burgueses”.

La intención y esperanza burguesa será más adelante negada por el marxismo (B. Brecht). En oposición, afirmará que si la burguesía cuestionó a la monarquía, el proletariado cuestiona a la burguesía.

Resulta interesante a mi entender observar como las variantes formales del lenguaje artístico se originan como afirmación u oposición entre modelos antagónicos. Estas mismas variantes, por supuesto, no se fabrican en un termo o cápsula del tiempo y espacio, sino que por el contrario, están en vínculo directo con las transformaciones sociales, culturales y políticas de nuestro complejo y particular mundo.

En este juego de antagonismos, por ejemplo, a fines del siglo XIX, Moreira y Calandria podrían haberse batido a duelo. En ambos personajes, la constitución del carácter se define por la rebelión a muerte de uno contra un sistema que avanza y la adaptación del otro a ese nuevo modelo. 

A inicios del siglo XX, el sainete criollo trabaja sobre un procedimiento formal caracterizado en parte por los patios de los conventillos y la concentración de inmigrantes. Se respira el humor, la fluidez del diálogo, la novedad, el nacimiento de una sociedad con pretensión y esperanza de americanizarse, hacer la América. El grotesco criollo es la enfermedad de ese inmigrante. Es la enfermedad de ese proyecto de inmigración.
En su forma, el grotesco criollo se edifica como veneno del sainete criollo. Juega con él y se opone. Es la realidad por sobre la apariencia. Es la realidad del inmigrante fracasado en medio de la apariencia del proyecto liberal. “El tránsito del sainete al grotesco, por lo tanto, es el síntoma teatral de la crisis de un código. El grotesco dice en fin, lo que el proceso inmigratorio no formula por ser un sufrimiento sin voz.” 7

II.Armando Discépolo y la resistencia del grotesco criollo

El teatro es, y seguirá siendo, un acto de resistencia. Su potencia es humana, primitiva, animal. El secreto quizás radica en el puente que se construye entre el contenido de la representación y la misma materialidad del acontecimiento. En un mundo, hoy, aceleradamente virtual y tecnológico, detenerse al menos una hora a mirar un cuerpo humano, compartir un mismo espacio de presente, toma un profundo carácter de rito resistente. 

A comienzos del siglo XX, de la mano de Armando Discépolo como su principal figura, el grotesco criollo, como forma, se origina de una oposición. Su nacimiento es resistencia, es lamento, es el grito de voces apagadas por un sistema de lenguaje dominante. Su estructura, en un inicio, es contenida por el juego del sainete, para dar paso luego a lo que David Viñas reconoce como interiorización.

La interiorización del sainete es la opacidad, es la demora en el juego. Un mundo aparente de integración y un mundo real de desintegración. Un lenguaje que se construye, que propone reglas, pero que en su interior, en el fluir y progresión del drama, encuentra la revelación/rebelión del lamento. Es el quiebre como oposición a esa unidad que intenta ser lúdica, aparentemente complaciente. “...el grotesco -a partir precisamente de ese ritmo de contratiempo- aludirá cada vez más a una denuncia sorda de la unidad social”. 8

La escena del sainete será envenenada, invadida por manifestaciones que impedirán la ejecución de su típico engranaje. Los recursos reveladores del nuevo género del grotesco, como lo manifiesta David Viñas, harán pie en parte sobre la siguiente serie de articulaciones:

.“... la banda de sonido se desplaza de la cordialidad arcaica del sainete azarzuelado hacia la fragmentación coreográfica materializada en el tango”
.“... del diálogo externo el deslizamiento se orienta hacia los monólogos sombríos”
.“Lenguaje de situaciones límite que llega hasta una de las más notorias: la locura”
.“Del coloquio resuelto cara a cara, se va pasando al encogimiento del personaje que da la espalda”
.“Retraídos, separados, dando vueltas sobre lo mismo como una mosca”
.“... la escenografía esencial se contrae desplazándose hacia la habitación interior”
.“... una zona plural e intermedia como la fábrica se transforma en taller”
.“... la luz solar se apacigua y disfuma hasta la tiniebla”
.“Ya no hay frentes en la escenografía, sino fondos. Ya nadie se asoma sino que se hunde”
.“... caracteres sombríos eluden las zonas resplandecientes”
.“... ya no se trata de un deslizamiento, es caída”
.“Es en esos climas pesados, asfixiantes, donde nadie se divierte sino que acumula”
.“... los personajes hablan cada vez más con animales”
.“El trazo de su acontecimiento se hace circular -se muerden la cola-”
.“De la euforia se pasa a la depresión, del ímpetu al acorralamiento” 9

En la observación histórica del género, existe además una reformulación dada por nuevas consideraciones y análisis que acompañan su conceptualización, acentuando e innovando lo dicho desde el campo teórico y práctico. En sus apuntes sobre Historia del Teatro Argentino, Roberto Perinelli acerca una nómina de los elementos constitutivos del mismo:

.“El grotesco criollo es un drama de personaje”
.“Los inmigrantes, caricaturescos y risibles en el sainete, son los que adquieren en el grotesco el rol protagónico”
“...personaje embrague o personaje delegado, aquel que se pone a distancia de los acontecimientos y los lee sin emocionalidad, casi un discurso del autor que alejado de la situación analiza su propia obra”
.“Los personajes en conflicto comienzan su peripecia negando su dificultad, buscando intersticios justificatorios hasta que una circunstancia, por lo general un encuentro personal (como en Stéfano), los pone en la realidad”
.“... el paso del autoengaño a la revelación les hace caer la máscara con que hasta ahí había cubierto su verdadero rostro”
.“El tema recurrente que mueve a los personajes es el económico”
.“En el grotesco desaparece el espacio al aire libre”
.“... el ambiente entra, así, en la categoría de signo”
.“El lenguaje es peculiar, el de los inmigrantes italianos del sur escasamente acriollados”
.“En el grotesco discepoliano desaparece la pareja sentimental del sainete criollo”
.“El conflicto en el grotesco discepoliano se da a un paso del desenlace”. 10

Armando Discépolo también tuvo tiempo para definir su propio género: “El teatro criollo le dio al sainete español, que era sólo para reír, un fondo serio. Porque uno se ríe y el hombre está sufriendo. La vida es el grotesco. El grotesco es la vida misma. Yo escribí mis grotescos de puro italiano que soy”.11

La argumentación del autor sobre su dramaturgia apela a su observación, a su distanciamiento del mundo. Su grotesco criollo es la representación de una realidad oculta en el interior de una apariencia. Es la condensación dramática de un sistema, un planeta risueño que gira, avanza y progresa, ocultando la voz del hombre que se lamenta, que sufre. Es la condensación del grito, el reclamo, el Yira, Yira en clave de tango de su hermano Enrique.

III.Babilonia-Stéfano

La producción de Armando Discépolo no se inscribe solamente en el género del grotesco criollo. Su primera obra teatral -Entre el hierro- inicia una primera etapa donde el autor escribirá dramas, operetas, comedias y sainetes, muchos de estos trabajos en colaboración y otros en un intento por integrar la dramaturgia culta contemporánea. “Discépolo peleó durante este primer tránsito en la dramaturgia por incorporarse a la corriente de teatro culto dominado por la textualidad de Florencio Sánchez, que aportaba rasgos del naturalismo y del realismo de tesis. Discépolo quiso despegarse de esta última atribución, afirmando que su teatro no es fruto de una idea, sino de una emoción sencilla”. 12

Mustafá será la pieza que da inicio al género. “Mustafá es la pieza de Discépolo donde asoman las primeras evidencias de los métodos y procedimientos del grotesco criollo”. 13 A partir de este primer trabajo, inaugurador de su voz más resonante, vendrán luego otras piezas teatrales que refieren a esa misma condición, entre ellas: Mateo, El organito, Cremona, Relojero, junto con Babilonia y Stéfano.

Babilonia, en su análisis histórico, no es considerada una obra puramente grotesca. Según el estudio de numerosos críticos, el material se encuentra más cerca de un sainete que de un grotesco. En contraste, al destacar en este trabajo aquellos elementos relevantes que gritan en la superficie y se acercan al género del grotesco criollo, damos por entendida cual es la posición y mirada respecto a ese tema en discusión.

En su inicio, Babilonia nos presenta un mundo bajo tierra. Con esta primera descripción del autor podemos viajar y aludir al comienzo del género, a la etimología de la misma palabra que nombra la forma. “... Derivado del italiano grottesco (de grotta: gruta, cueva), aplicado a ciertas figuras caprichosas o extravagantes (quimeras, hombres con cuerpo de animal, animales en forma de plantas, etc) encontradas en las pinturas de monumentos romanos en la época renacentista” 14  Los criados sitúan su cocina y dependencias en el sótano de una casa rica. El espacio es una cueva, una gruta. El inicio del material es grutesco. Una enorme pintura, quieta, imperturbable. Un grotesco cuadro expandido del sometido. Observamos decenas de elementos que ocupan el ambiente enterrado, acompañado por la acción de personajes presos que acentúan su padecimiento con el contraste festivo de los patrones que se encuentran “arriba”. La condensación del material sobre el género se vuelve absoluta. La fluidez del diálogo es quebrada por la incomunicación y falta de entendimiento en este sótano babilónico. No es la torre de Babel que se eleva hacia el cielo, es el pozo de Babel que baja al infierno. El hombre se vuelve mezcla, muta, un animal en la jaula. “Ladrones, víttimas, artistas, comerciantes, ignorantes, profesores, serpientes, pajaritos... son uguale. ¡A la olla! Te lo báteno un poco e te lo brindano. ¡Trágalo, trágalo o reviente!” 15

El grotesco de Babilonia es una cripta, una tumba. La superficie festiva de un sainete de patio es ahora un subterráneo amargo y grotesco. El proyecto liberal y su aparente paraíso es en realidad el infierno del inmigrante. “... todo el universo del sainete se ha tornado grotesco; el patio inicial, fracturado y arqueado sobre sí, es “gruta” y en la dimensión de Babilonia el grotesco se da definitivamente como “infierno” del sainete” 16

Las notas musicales de Stéfano suenan a fracaso. La idealización de un sueño en caída. La máscara por el piso. La realidad aplastando la apariencia. El ánimo golpeado de un músico que ha pasado del  sueño a la modorra. La tristeza en el borde de un barranco, de un lado tierra muerta, del otro el abismo.

En Stéfano, el autor habla desde el inicio con la descripción del espacio. Una casa que se derrumba en un barrio pobre. Una sala que es comedor, cuarto de estar y trabajo, dormitorio y tendedero en los días de lluvia. Se suma la humedad que decora los muros empapelados. En oposición al sainete cálido y juguetón, Discépolo describe “un pequeño patio lleno de viento” 17 Las acotaciones y palabras del personaje protagónico condensan el nervio del material. Las palabras resuenan en los huecos y espacios en blanco de esa partitura musical imposible, inalcanzable “...te ofrecí una corona de oro mientras te apretaba esta, de espinas, que te yena de sangre” 18

Stéfano plantea un conflicto que se vuelve muerte. No hay salida “Uno se cré un rey... e lo espera la bolsa” 19 Stéfano es símbolo, cuerpo que toma voz y enuncia el fracaso del inmigrante. Don Alfonso, María Rosa, Margarita, Esteban, Ñeca, Radamés y Pastore, acompañan y acentúan la caída.“Con sus mujeres feas y el consabido sombrero ladeado y abollado, todos son víctimas de una explícita idealización de América. Es que aquí se corrobora que el mismo proyecto de -hacer la América- era grotesco: un ingenuo e ineficaz proyecto de eludir el trabajo con magia” 20 

Tanto Babilonia como Stéfano, por su contenido formal de superficie y metafórico de fondo, permiten dar voz al género. Sitúan al grotesco en sus procedimientos formales de origen, volviéndolo criollo en relación con el contexto social, cultural y político del autor. Las figuras grotescas de ese mundo bajo tierra descubiertas en la Roma del siglo XV son las del inmigrante en un sótano o habitación oscura a inicios del siglo XX en Buenos Aires.

IV.La revolución de la forma

El grotesco criollo corta el juego del sainete criollo, lo convierte en otra cosa. Lo ataca desde sus entrañas. Como caballo de Troya, se mete adentro de su campo y comienza a derribar sus estructuras. Desde el mismo interior, resiste y avanza, cambia el género, cambia el mundo escénico. Asistimos a una especie de ring de combate, donde una nueva forma lucha contra una forma reconocida y dominante.

El jocoso patio de conventillo, la sólida construcción de juego de puertas y ritmo sostenido, es reemplazado por una nueva unidad en la escena. Unidad que en su interior se muestra resquebrajada, volviéndose a su vez metáfora, asociación, paradoja.

El grotesco es imagen de un sector social craquelado. Vuelve visible la famosa grieta, en boca de tantos por estos días, pero que no es nada nueva, sino, por el contrario, absolutamente vieja. Mundo cuarteado por el poder de un proyecto dominante que lo tapa, lo oculta bajo tierra. Mundo preso en un sótano babilónico, de brutal incomunicación entre sus integrantes. Un reclamo mudo, y sordo. Un proyecto imposible de inmigrante que camina hacia el vacío. 

Las grietas grotescas se vuelven paradoja. En su desunión, unen. En su diversidad y pluralidad, construyen unidad. Paradoja de unidad craquelada. Los personajes del grotesco criollo circulan en un espacio sin salida, pero en ese mismo tránsito, construyen voz, grito, denuncia. El lamento es animal, es resistencia y supervivencia.

La forma toma carácter y se impone. El género del grotesco criollo, en su triunfo escénico, se vuelve espejo, un oráculo esperanzador. Es la manifestación de una posibilidad de cambio, de un mundo dominado que gana terreno y se vuelve protagonista de la escena. “Son débiles las figuras grotescas, pero fueron fuertes y proyectan recuperarse: y en su oposición a los duros las entonaciones elegíacas se amasan con el desafío”21

La escena teatral es representación de un mundo, y del mundo. Las conversiones de los procedimientos formales teatrales garantizan la posibilidad de cambio. Un signo escénico dominante puede caer ante la fuerza de un signo oculto, callado. El grotesco criollo es  figura de una voz que grita bajo tierra. Es en ese grito, en ese lamento, donde encuentra primero su resistencia, para luego constituirse como forma y esperanza de nueva transformación.“Y como nadie se agota en -los caracteres-, toda situación esboza una apertura. Por eso, si es el grotesco es -obra abierta- donde la caída del telón no marca un corte sino el pasaje a una instancia superior, las obras de Discépolo más que representaciones resultan reparaciones” 22

Si el teatro habla de formas, el mundo también. Si las formas escénicas teatrales pueden ser cambiadas, las del mundo también. No es una utopía. Aunque por supuesto, no basta con el pensamiento. No basta con pensar antes o después de la misma construcción. El pensamiento debe acompañar la acción, y ser la forma la que comunique.

El grotesco criollo no “habla” del sainete criollo, juega con él, y es en el mismo juego, en la misma acción donde impone su carácter, sus propias reglas, hasta ganar terreno y dominar la escena.

Citas:

1.El origen de la tragedia, Friedrich Nietzsche – Ediciones Libertador.
2.Hamlet, William Shakespeare –  Edición de Cátedra.
3.La cosmovisión Isabelina, E. M. W Tillyard – Edición del Fondo de Cultura Económica, México.
4.Prefacio de Cromwell – Víctor Hugo.
5.Prefacio de Cromwell – Víctor Hugo.
6.El naturalismo, Emile Zola – Ediciones Península.
7.Grotesco, inmigración y fracaso, David Viñas – Editorial Corregidor.
8.Grotesco, inmigración y fracaso, Davi Viñas – Editorial Corregidor.
9.Grotesco, inmigración y fracaso, Davi Viñas – Editorial Corregidor.
10.Historia del Teatro Argentino, Armando Discépolo – Roberto Perinelli.
11.Extraído de Historia del Teatro Argentino, Armando Discépolo – Roberto Perinelli.
12.Historia del Teatro Argentino, Armando Discépolo – Roberto Perinelli.
13.Historia del Teatro Argentino, Armando Discépolo – Roberto Perinelli.
14.Diccionario de términos literarios, Estébanez Calderón, Demetrio – Alianza Editorial.
15.Babilonia, Armando Discépolo – Editorial Galerna.
16.Grotesco, inmigración y fracaso, David Viñas – Editorial Corregidor.
17.Stéfano, Armando Discépolo – Ediciones Colihue.
18.Stéfano, Armando Discépolo – Ediciones Colihue.
19.Stéfano, Armando Discépolo – Ediciones Colihue.
20.Grotesco, inmigración y fracaso, David Viñas – Editorial Corregidor.
21.Grotesco, inmigración y fracaso, David Viñas – Editorial Corregidor.
22.Grotesco, inmigración y fracaso, David Viñas – Editorial Corregidor.

Bibliografía:

.El origen de la tragedia, Friedrich Nietzsche – Ediciones Libertador.
.Hamlet, William Shakespeare –  Edición de Cátedra.
.La cosmovisión Isabelina, E. M. W Tillyard – Edición del Fondo de Cultura Económica, México.
.Prefacio de Cromwell – Víctor Hugo.
.El naturalismo, Emile Zola – Ediciones Península.
.Grotesco, inmigración y fracaso, David Viñas – Editorial Corregidor.
.Historia del Teatro Argentino, Armando Discépolo – Roberto Perinelli.
.Diccionario de términos literarios, Estébanez Calderón, Demetrio – Alianza Editorial.
.Babilonia, Armando Discépolo – Editorial Galerna.
.Stéfano, Armando Discépolo – Ediciones Colihue.
.Apuntes obtenidos de la cátedra Historia del teatro argentino, a cargo de Roberto Perinelli, dentro de la Diplomatura en Dramaturgia de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
.Apuntes obtenidos de la cátedra Historia de las poéticas y dramaturgias del teatro I, a cargo de Jorge Dubatti, dentro de la Diplomatura en Dramaturgia de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
.Apuntes obtenidos de la cátedra Estética y teorías teatrales, a cargo de Patricia Sapkus, dentro de la Diplomatura en Dramaturgia de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

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